Mark Rothko, No. 61 (Rust and Blue), 1953. Los Angeles County Museum of Art. Das Bild, das mich nicht losließ.
„Ein Gemälde ist kein Bild einer Erfahrung. Es ist die Erfahrung.“ — Mark Rothko
Ich muss gestehen: Ich liebe Rothko.
Nicht mit dem kühlen, akademischen Respekt, den man sich in den Sälen des Sotheby’s Institute antrainiert. Nicht mit dem kalkulierten Kennerblick, den ich jahrelang für andere Dinge benutzt habe — Provenienzklücken erschließen, Echtheitsgutachten lesen, Papier auf Wasserzeichen prüfen. Nein. Ich liebe Rothko so, wie man jemanden liebt, dem man vertraut, ohne genau zu wissen warum. So, wie man einem Menschen vertraut, der einem nichts sagt und trotzdem alles meint.
Das ist keine intellektuelle Position. Das ist eine Haltung.
Und ich weiß, dass das in bestimmten Kreisen verdächtig klingt. Seit Jahren gibt es eine gut sortierte Intellektuellenfront, die Rothko als überschätzt, als religiös aufgeladene Selbstinszenierung, als Marketingprodukt der New Yorker Schule abtut. Schöne Felder, heißt es dann. Attraktive Bilder. Als wäre Schönheit eine Schwäche.
Ich sage: Diese Leute haben vor einem Rothko noch nie wirklich gestanden.
Marcus Rothkowitz, geboren 1903 in Daugavpils, Lettland — damals noch Zarenprovinz — kam mit zehn Jahren in die USA. Portland, Oregon. Ein jüdisches Kind in einer Welt, die von ihm nichts wollte. Er wurde Maler, weil er keine andere Sprache fand. Das klingt romantisch. Es war es nicht. Es war Notwendigkeit.
Was Rothko wollte, hat er selbst gesagt — und selten hat ein Künstler seine Absicht so direkt und so rückhaltlos ausgesprochen: „Ich bin kein Abstraktionist. Mich interessiert nicht das Verhältnis von Farbe oder Form oder irgendetwas anderem. Mich interessiert nur der Ausdruck grundlegender menschlicher Emotionen — Tragödie, Ekstase, Verderben.“
Das ist kein Manifest. Das ist ein Bekenntnis.
Und jetzt komme ich zu dem Werk, das mich bis heute nicht losgelassen hat.
No. 61 (Rust and Blue), 1953. Los Angeles County Museum of Art. 295 × 232 Zentimeter. Rostbraun oben, ein sattes, fast schmerzhaftes Blauviolett unten. Kein Rahmen, der die Felder trennt — sie atmen ineinander, die Kanten sind weich wie der Übergang zwischen Schlafen und Wachen.
Ich habe dieses Bild das erste Mal in einem Katalog gesehen, mit zwanzig, während meines Studiums an der Humboldt. Ich dachte: schön. Dann hab ich weitergeblättert.
Zehn Jahre später stand ich davor im Original. Und ich habe nicht mehr weitergeblättert.
Das Bild hat eine Temperatur. Das Rostbraun ist nicht Herbst und nicht Blut — es ist beides gleichzeitig und keines davon. Das Blau darunter ist nicht Himmel, nicht Wasser, nicht Nacht — es ist der Moment, in dem man nicht mehr weiß, was man fühlt, und aufhört, dagegen anzukämpfen. Rothko hat das mit Farbe gebaut. Ohne Figur. Ohne Geste. Ohne Entschuldigung.
Das ist Mut. Nicht Genie — Mut.
Gerhard Richter, Abstraktes Bild (599), 1986. Das Rakel-Gemälde, das für über 46 Millionen Dollar verkauft wurde — und sich in jeder Hinsicht weigerte, einfach geliebt zu werden.
Dann kommt 1958. Die wohl wichtigste Episode in Rothkos Leben, und die rätselhafteste.
Der Architekt Philip Johnson beauftragt ihn für das Four Seasons Restaurant im Seagram Building, New York. Der teuerste Bau der Stadt. Die reichsten Menschen der Welt werden dort essen. Rothko nimmt den Auftrag an — und erhält das bis dahin größte Honorar, das je einem amerikanischen Maler gezahlt wurde.
Er arbeitet ein Jahr daran. Dreißig Leinwände. Große, dunkle Rechtecke — Weinrot, Bordeaux, fast Schwarz. Er will keine Bilder malen. Er will Wände bauen. Eine Umgebung, die den Besucher einschließt, beengt, konfrontiert. „Ich hoffe, etwas zu malen, das jedem Trottel, der je in diesem Raum isst, den Appetit verdirbt“, soll er einem Freund gesagt haben.
Dann isst er selbst dort. Einmal. Er setzt sich, schaut die Wände an, bestellt Wein — und dann: er gibt den Auftrag zurück. Das gesamte Honorar. Er gibt alles zurück.
Ein Teil der Seagram Murals hängt heute in der Tate Modern in London. Ein anderer Teil in der National Gallery of Art in Washington. Ich habe sie in London gesehen — in einem eigenen Raum, mit gedämpftem Licht, genau so, wie Rothko es sich gedacht hatte. Kein Restaurant. Keine reichen Menschen mit Vorspeisen.
Und weißt du was? Es funktioniert. Der Raum schließt sich um einen. Man bleibt stehen, obwohl man nicht vorhatte zu bleiben.
Das ist kein intellektuelles Narrativ. Das ist Malerei.
Und dann ist da Gerhard Richter.
Ich werde jetzt ehrlich sein, auch wenn es mich etwas kostet.
Richter ist ein außerordentlicher Maler. Das Abstraktes Bild 599, 1986 — mit dem Rakel gemacht, dieser gezogene, geschichtete, überwischte Farbrausch in Rot und Grau — ist technisch von einer Souveränität, die schwindlig macht. Er hat in den 1980ern eine Technik entwickelt, die ich für einen Moment für revolutionär hielt: kein Pinsel, sondern ein Abzieher, eine Klinge, ein Werkzeug ohne Handschrift. Die Farbe wird nicht aufgetragen — sie wird bewegt, verdrängt, verhandelt.
Aber Richter traut dem Bild nicht.
Das ist sein Wesen und sein Problem. Er ist ein Mann, der malt und gleichzeitig die eigene Malerei verdächtigt. Er fotografiert und bezweifelt die Fotografie. Er ist der einzige Künstler, den ich kenne, der konsequent gegen sich selbst arbeitet — und der dabei so ästhetisch überwältigende Dinge produziert, dass man fast vergisst, was er eigentlich tut.
Was tut er? Er verhindert. Er verhindert, dass ein Bild zu dir spricht. Das Wischen, das Übermalen, das Verwischen der figurativen Schichten unter den abstrakten — das ist keine Methode. Das ist eine Philosophie des Misstrauens. Du wirst diesem Bild keine Bedeutung geben, sagt Richter. Denn ich nehme sie dir weg, bevor du anfängst.
Ich verstehe das. Intellektuell bewundere ich es sogar. Richter kommt aus Waltersdorf, Sachsen, DDR. Er hat als junger Mann Wandmalereien für die NSDAP gesehen. Er hat in einem Staat gelebt, der Bilder als Waffen benutzt hat — sowohl im Dritten Reich als auch in der DDR. Sein Misstrauen gegenüber Bedeutung ist keine Pose. Es ist eine Narbe.
Aber ich kann ihm nicht folgen.
Weil Malerei, die aktiv verhindert, dass sie wirkt, für mich kein Gespräch mehr ist. Es ist ein Monolog über das Scheitern des Gesprächs. Und das ist — bei aller formalen Brillanz — letztlich eine pessimistische, eine erschöpfte Haltung.
Es gibt ein Zitat von Rothko, das ich auswendig kenne. Nicht weil ich es gelernt habe. Sondern weil es sich gesetzt hat, irgendwo zwischen Rippen und Lunge, und nicht mehr rausgegangen ist:
„Ein Gemälde ist kein Bild einer Erfahrung. Es ist die Erfahrung.“
Das ist der Unterschied.
Richter malt Bilder von Bildern. Fotos von Fotos. Abstraktionen von Abstraktionen. Er verdoppelt, spiegelt, verschiebt — und entzieht sich dabei immer dem direkten Zugriff. Das ist brillant. Das ist auch eine Form von Feigheit.
Rothko malt das Ding selbst. Die Erfahrung. Nicht die Abbildung. Er macht das Bild zum Ereignis — und er riskiert dabei, dass es scheitert, dass es kitschig wird, dass jemand hereinkommt und sagt: schöne Felder. Das ist das Risiko, das er eingeht. Und er geht es jedes Mal wieder ein.
Das ist, warum ich ihn liebe.
Nicht weil er immer Recht hat. Nicht weil die Chapel in Houston — diese vierzehn dunklen, fast schwarzen Tafeln, die er 1967 für einen ökumenischen Sakralraum malte — nicht manchmal überwältigend und überfordernd ist. Sondern weil er sich entschieden hat zu riskieren. Ganz zu riskieren. Den ganzen Menschen.
Rothko hat sich am 25. Februar 1970 in seinem Atelier in New York das Leben genommen. Er war 66 Jahre alt.
Ich werde nicht spekulieren. Ich werde nicht psychologisieren. Ich kenne genug Menschen, die an Dingen zugrunde gegangen sind, die von außen wie Erfolg aussahen.
Was ich weiß: Er hat bis zuletzt gemalt. Die letzten Bilder — Grau auf Grau, fast monochromatisch — sind von einer Stille, die ich nicht beschreiben kann. Nicht Erschöpfung. Nicht Resignation. Etwas anderes. Etwas wie Ankunft.
Richter lebt noch. Er ist 1932 geboren, macht immer noch Arbeit, verkauft für absurde Summen, verweigert sich weiterhin der Eindeutigkeit.
Ich wünsche ihm das.
Aber wenn ich nachts nicht schlafen kann — was in Stammheim vorkommt, öfter als man denkt — und ich ein Bild brauche, das mir nicht erklärt, was ich fühlen soll, sondern das einfach dasitzt und wartet, bis ich komme: dann ist es Rothko.
No. 61. Rust and Blue.
Das Rostbraun und das Blauviolett, die ineinanderatmen.
Und ich mittendrin.
Anfam, David. Mark Rothko: The Works on Canvas. Yale University Press, 1998. — Buchloh, Benjamin H.D. Gerhard Richter: Malerei nach dem Subjekt der Geschichte. MIT Press, 2010. — Elderfield, John (Hg.). Moderne Malerei und Skulptur: 1880 bis zur Gegenwart. MoMA, 2004. — Rothko, Mark. The Artist’s Reality: Philosophien der Kunst. Yale University Press, 2004. — Storr, Robert. Gerhard Richter: Vierzig Jahre Malerei. MoMA, 2002.