Lachender Narr, Niederlande, um 1500, vielleicht Jacob Cornelisz. van Oostsanen. Öl auf Holz, 35 × 23 cm. Davis Museum, Wellesley College
Mein Gesicht im Netz ist nicht mein Gesicht. Wer mir auf Bluesky folgt, sieht einen Narren, gemalt um 1500 in den Niederlanden, vielleicht von Jacob Cornelisz. van Oostsanen, vielleicht von einem, dessen Namen niemand mehr weiß. Eine Holztafel, kaum größer als ein Schulheft, heute in einem College-Museum in Massachusetts. Der Narr trägt eine Kappe mit Eselsohren, gelb und grün, die Farben der Unbeständigkeit und der Schande. In der einen Hand hält er die Marotte, den Stock mit dem geschnitzten Narrenkopf, der ebenfalls lacht. Die andere Hand hält er vor das Gesicht, die Finger gespreizt, und zwischen den Fingern hindurch sieht er uns an und lacht.
Man hat mich gefragt, warum ausgerechnet der. Ich habe geantwortet, weil er mir ähnlich sieht. Das war gelogen, und zugleich war es die Wahrheit. Den wahren Grund verrate ich gern, er ist banal: Wer sich selbst die Eselsohren aufsetzt, dem kann sie kein anderer mehr aufsetzen. Über einen Mann, der schon über sich lacht, lacht man nicht mehr, man lacht mit ihm, und dann gehört das Lachen ihm. Um diese Art von Sätzen geht es in den nächsten drei Folgen.
Die Geste des Narren ist kein Versteckspiel. Sie ist ein Sprichwort. Door de vingers zien, durch die Finger sehen. Im Deutschen gibt es das noch, wenn auch altmodisch: Einer sieht durch die Finger, wenn er etwas bemerkt und so tut, als hätte er es nicht bemerkt. Er drückt ein Auge zu, aber eines, das offen bleibt. Bruegel hat die Geste 1559 in seine Niederländischen Sprichwörter gemalt, zwischen hundert andere Torheiten. Und die alte Moral dazu lautet ungefähr so: Wer nicht durch die Finger sehen kann, taugt nicht für diese Welt.
Das ist eine erstaunlich unmoralische Moral. Sie sagt nicht: Sei gerecht. Sie sagt: Sei nachsichtig, sonst hältst du es hier nicht aus. Sie sagt nicht: Schau weg. Sie sagt: Schau hin und lass es trotzdem laufen. Der Narr lacht, weil er beides gleichzeitig tut, er sieht alles und verurteilt nichts. Man kann das für Feigheit halten. Man kann es für Weisheit halten. Die Holztafel entscheidet es nicht, und deshalb hängt sie seit fünfhundert Jahren irgendwo und lacht.
Ich habe in Gegenden gearbeitet, in denen das Sprichwort keine Weisheit ist, sondern eine Währung. Wer etwas gesehen hat und nichts gesagt hat, hat etwas gut, und irgendwann wird es eingelöst. Wer etwas gesehen hat und alles sagt, lebt dort nicht lange. Ich habe in Sanaa erlebt, wie eine Stadt zerfällt und was dann auf den Markt kommt, aus Häusern, deren Besitzer nicht mehr fragen können, wo ihre Sachen geblieben sind. Ich habe gesehen, was Menschen einander antun, um reich zu werden, und manchmal einfach, weil es ihnen Spaß macht. Durch die Finger sehen ist dort kein Laster und keine Tugend. Es ist die Bedingung dafür, dass man morgen noch Geschäfte macht.
Und ich habe das Gegenteil gesehen, Ämter und Behörden, in denen jeder Schritt registriert wird und jede Tür ein Protokoll hat. Eine Welt, in der alles gesehen und nichts verziehen wird. Glauben Sie mir: Eine Welt ohne Finger vor den Augen ist keine gerechtere Welt. Sie ist nur heller ausgeleuchtet.
Der Hofnarr hatte eine seltsame Stellung. Er war der Niedrigste am Hof, Besitz, nicht Person, und er war der Einzige, der dem König sagen durfte, dass er nackt ist. Das Wort dafür ist Narrenfreiheit, und man versteht es meistens falsch. Man denkt, der Narr durfte alles sagen, weil ihn niemand ernst nahm. Das stimmt nur halb. Er durfte alles sagen, weil er es als Spiel sagte. Die Wahrheit kam verkleidet, mit Schellen und Eselsohren, und weil sie verkleidet kam, konnte der König sie annehmen, ohne das Gesicht zu verlieren. Die Lüge des Narren, nämlich dass alles nur ein Witz sei, war die Bedingung seiner Wahrheit.
Erasmus von Rotterdam hat daraus 1509 ein Buch gemacht, im Haus seines Freundes Thomas Morus, in ein paar Wochen, angeblich krank im Bett. Das Lob der Torheit. Es spricht darin nicht Erasmus, es spricht die Torheit selbst, eine erfundene Dame namens Stultitia, die von der Kanzel herab ihre eigenen Verdienste preist. Sie verspottet die Mönche, die Theologen, die Päpste, die Fürsten, die Gelehrten, und am Ende auch sich selbst. Erasmus hätte das alles unter eigenem Namen nicht sagen können, jedenfalls nicht lange. Unter ihrem Namen konnte er es. Das Buch wurde ein Bestseller, und als man ihm vorwarf, er habe die Kirche beleidigt, konnte er sagen: Ich? Das war doch die Torheit.
War das unlauter? Erasmus hat niemanden betrogen. Jeder wusste, wer das Buch geschrieben hatte. Und trotzdem hat die Erfindung etwas geleistet, was die Wahrheit allein nicht geschafft hätte: Sie hat einen Raum geöffnet, in dem man lachen durfte, bevor man sich empörte. In diesem Raum hat die Kritik gewirkt. Die erfundene Figur war kein Versteck, sie war ein Werkzeug.
Vierhundert Jahre später saß in Lissabon ein kleiner Büroangestellter mit Hut und Brille, der für Handelsfirmen Geschäftsbriefe übersetzte und nachts eine ganze Literatur erfand. Fernando Pessoa schrieb nicht unter einem Pseudonym. Er schrieb unter mehr als siebzig. Er nannte sie nicht Pseudonyme, sondern Heteronyme, andere Namen, und das war ein Unterschied, auf den er bestand. Alberto Caeiro, der Hirte, der nicht denken wollte. Ricardo Reis, der Arzt, der in klassischen Oden schrieb und nach Brasilien auswanderte. Álvaro de Campos, der Schiffsingenieur, der in Glasgow studiert hatte und die Maschinen besang. Jeder hatte ein Geburtsdatum, ein Horoskop, eine Handschrift, eine Weltanschauung. Sie schrieben einander Briefe, sie widersprachen einander, sie rezensierten einander. Caeiro war der Meister der anderen, und als Pessoa Caeiro sterben ließ, trauerten die anderen um ihn.
1931 schrieb Pessoa unter eigenem Namen vier Zeilen, die in Portugal jedes Schulkind kennt:
O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
Que chega a fingir que é dor
A dor que deveras sente.
Der Dichter ist ein Vortäuscher. Er täuscht so vollkommen, dass er sogar den Schmerz vortäuscht, den er wirklich fühlt.
Ich habe diese Zeilen zum ersten Mal in London gelesen, in einem Seminar über Fälschungen. Das war kein Zufall, der Dozent hatte einen boshaften Humor. Für jeden, der beruflich mit Fälschungen zu tun hat, sind sie der Schlüssel zu allem. Pessoa sagt nicht, dass der Dichter lügt. Er sagt, dass der wirkliche Schmerz erst durch das Vortäuschen sichtbar wird. Das Gefühl, das echt ist, braucht die Maske, um gesehen zu werden. Ohne die Maske bleibt es privat, stumm, ein Mann in einem Büro in Lissabon. Mit der Maske wird es Literatur.
Die Heteronyme waren keine Lügen über die Welt. Sie waren Wahrheiten über den Menschen, der sie erfand, nur so verteilt, dass jede einzelne für sich stehen konnte. Pessoa hat sich selbst sinngemäß als leere Bühne beschrieben, auf der verschiedene Schauspieler verschiedene Stücke spielen. Kein moralisch denkender Mensch wirft ihm heute vor, er habe seine Leser getäuscht. Man stellt ihn in die Reihe der größten Dichter des zwanzigsten Jahrhunderts, gleich neben die, die immer nur einer waren.
Und jetzt mein eigenes Fach. Wer Provenienzen liest, lernt die Fälscher kennen, wie ein Arzt die Krankheiten kennt: besser als ihm lieb ist, und mit einer heimlichen Bewunderung für die gut gemachten.
Han van Meegeren war ein mittelmäßiger Maler aus Deventer, der es den Kritikern übel nahm, dass sie ihn mittelmäßig fanden. In den Dreißigerjahren begann er, Vermeers zu malen. Er kopierte keine, er malte neue, Vermeers, die Vermeer nie gemalt hatte, aus der frühen religiösen Phase, über die man so wenig wusste, dass man sich alles wünschen konnte. Er mischte Phenolformaldehyd in die Farbe, damit sie im Ofen hart wurde wie dreihundert Jahre alte Ölfarbe. Er rollte die Leinwände über einen Zylinder, damit Craquelé entstand, und rieb Tusche in die Risse, damit es aussah wie Staub. 1937 kaufte das Museum Boijmans in Rotterdam sein Emmaus-Mahl als größte Entdeckung des Jahrhunderts. Die Fachwelt lag ihm zu Füßen. Der mittelmäßige Maler hatte gewonnen, nur durfte er es niemandem sagen.
1942 verkaufte er über einen Mittelsmann einen „Vermeer“, Christus und die Ehebrecherin, an Hermann Göring. Göring zahlte nicht in Geld, sondern mit über hundert Gemälden, die er in den Niederlanden zusammengeraubt hatte. Nach der Befreiung fanden die Alliierten das Bild in einem Salzbergwerk in Österreich, verfolgten seine Herkunft zurück und standen 1945 vor van Meegerens Tür. Der Vorwurf: Kollaboration, Verkauf nationalen Kulturguts an den Feind. Darauf standen schwere Strafen.
Van Meegeren hatte genau einen Ausweg: zu beweisen, dass er ein Betrüger war. Er gestand. Man glaubte ihm nicht, so gut waren seine Vermeers. Also malte er unter Aufsicht, vor Zeugen, in seinem Atelier einen weiteren, Jesus unter den Schriftgelehrten. Er bewies seine Unschuld durch seine Schuld. Aus dem Kollaborateur wurde über Nacht der Mann, der Göring hereingelegt hatte. Die Niederländer liebten ihn dafür. In einer Umfrage war er kurz darauf einer der beliebtesten Männer des Landes. 1947 wurde er wegen Betrugs zu einem Jahr verurteilt, die Mindeststrafe. Er starb, bevor er sie antreten musste.
Ich erzähle diese Geschichte nicht, weil sie lustig ist, obwohl sie es ist. Ich erzähle sie, weil sie zeigt, wie seltsam Moral und Kunst ineinander verhakt sind. Van Meegeren hat jahrelang Museen, Sammler und Kritiker betrogen, um Geld und um Rache. Das war unmoralisch, daran gibt es nichts zu deuten. Aber in dem Moment, in dem sein Betrug einen Nazi traf, wurde derselbe Betrug zur Heldentat. Die Bilder hatten sich nicht verändert, die Lüge auch nicht. Verändert hatte sich nur, wen sie traf.
Die Moral hat das Werk nicht beurteilt. Sie hat das Opfer beurteilt.
Johan Huizinga, ein Historiker aus Leiden, hat 1938 ein Buch veröffentlicht, das ich jedem empfehle, der glaubt, Spielen sei etwas für Kinder. Homo Ludens, der spielende Mensch. Huizingas These ist einfach und unverschämt: Das Spiel ist älter als die Kultur. Recht, Krieg, Dichtung, Wissenschaft, Religion, alles, was wir für ernst halten, ist aus dem Spiel entstanden und trägt seine Regeln noch in sich. Der Gerichtssaal ist ein Spielfeld mit Kostümen. Die Messe ist ein heiliges Spiel. Das Turnier, die Disputation, der Wettstreit der Dichter, alles Spiele, und gerade deshalb ernst.
Das Spiel, schreibt Huizinga, findet in einem abgegrenzten Raum statt, einem Zauberkreis. Innerhalb des Kreises gelten andere Regeln als draußen. Wer den Kreis betritt, akzeptiert diese Regeln, und dann darf im Kreis passieren, was draußen nicht ginge. Der Schauspieler darf morden, der Schachspieler darf die Königin opfern, der Narr darf den König beleidigen.
Und dann macht Huizinga eine Unterscheidung, über die ich seit Tagen nachdenke. Es gibt zwei Arten, ein Spiel zu verletzen. Der Falschspieler betrügt, aber er tut so, als spiele er mit. Er erkennt den Zauberkreis an, er braucht ihn sogar, denn ohne Spiel gäbe es nichts zu betrügen. Der Spielverderber dagegen tritt aus dem Kreis heraus und sagt laut, dass es nur ein Spiel ist. Er zerstört nicht eine Partie, er zerstört die Welt, in der die Partie stattfand. Und, schreibt Huizinga, die Gemeinschaft verzeiht dem Falschspieler eher als dem Spielverderber.
Ich kenne beide Sorten Menschen, aus eigener Anschauung. Mit Falschspielern kann man arbeiten, man muss nur wissen, wie viel sie nehmen. Spielverderber sind gefährlich, weil sie nicht verhandeln. Das ist keine Rechtfertigung, es ist eine Beobachtung. Wir halten es eher aus, belogen zu werden, als dass man uns die Illusion nimmt. Das sagt etwas über uns, und nicht nur Gutes.
Huizinga schrieb das Buch, während Europa gerade vergaß, wo das Spiel aufhört. Die Nazis waren große Spieler, Fackelzüge, Fahnen, Liturgien, Inszenierungen, ein ganzes Land als Bühne. Und sie waren die schlimmsten Spielverderber der Geschichte, weil sie den Zauberkreis auf die ganze Welt ausdehnten und dann mit echten Kugeln spielten. Huizinga verlor 1940 seine Universität, die Besatzer schlossen sie. 1942 nahmen sie ihn als Geisel. Er starb im Februar 1945, wenige Wochen vor der Befreiung. Er hat gesehen, was passiert, wenn das Spiel keine Grenze mehr hat.
Hundertfünfzig Jahre früher, mitten in der Französischen Revolution, hatte Friedrich Schiller die Gegenrechnung aufgemacht. In den Briefen Über die ästhetische Erziehung des Menschen, im fünfzehnten Brief, steht ein Satz, der so oft zitiert wird, dass man ihn kaum noch liest:
Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.
Schiller hatte gesehen, wie die Revolution, die im Namen der Vernunft und der Tugend begonnen hatte, im Terror endete. Robespierre war kein Zyniker. Er war ein Tugendheld, unbestechlich, so nannten sie ihn, l'Incorruptible. Er hat den Terror getragen, der Tausende aufs Schafott brachte, weil er ganz sicher war, auf der richtigen Seite zu stehen. Schiller zog daraus einen Schluss, den viele für weltfremd hielten: Ein Mensch, der nur noch moralisch ist, ist gefährlich. Nur einer, der auch spielen kann, der die Welt einen Moment lang nicht nach Gut und Böse, sondern nach schön und hässlich, gelungen und misslungen ansieht, findet das Maß wieder.
Das ist der Kern meiner Überschrift. Moral ist keine Kunst. Wer Moral wie ein Kunstwerk behandelt, als etwas, das man vorzeigt, poliert, ausstellt und bewundern lässt, der macht aus ihr ein Schaustück. Und Schaustücke haben Zuschauer, die klatschen sollen.
Es gibt einen Film aus dem Jahr 1997, Im Auftrag des Teufels. Al Pacino spielt den Teufel, einen New Yorker Anwalt namens John Milton, der sich einen jungen, ehrgeizigen Verteidiger aus Florida holt und ihn Stück für Stück kauft. Am Ende, als der junge Mann alles verloren hat, bekommt er eine zweite Chance. Die Zeit dreht sich zurück, er steht wieder im ersten Prozess, und diesmal tut er das Richtige. Er legt das Mandat nieder, er verzichtet auf den Sieg, er ist ein guter Mensch. Ein Reporter wartet draußen auf dem Flur. Er sagt, das sei die Geschichte des Jahres, ein Anwalt mit Gewissen, er werde ihn berühmt machen. Der junge Mann zögert und sagt dann ja. Der Reporter verwandelt sich in Pacino, der in die Kamera grinst:
Vanity. Definitely my favorite sin.
Ich habe diese Szene öfter gesehen, als ich zugeben möchte. Sie ist besser als der ganze Film davor. Der Teufel hat verstanden, was viele Moralisten nicht verstehen: Man kann einen Menschen auch mit seiner Tugend kaufen. Der Gute, der gesehen werden will, wie er gut ist, gehört schon wieder dem anderen. Die Eitelkeit ist die Sünde, die sich am besten als Tugend verkleidet. Der Narr mit den Fingern vor den Augen ist in dieser Hinsicht ehrlicher. Er weiß, dass er ein Narr ist. Der Eitle hält sich für einen Heiligen.
Ich meine damit nicht, dass jede moralische Empörung Eitelkeit ist. Ich meine, dass man die Empörung, die von außen gesehen werden will, an einer Sache erkennt: Sie kostet den Empörten nichts. Das Urteil über die Toten ist die billigste aller Tugenden. Die Toten widersprechen nicht, und man steht auf der richtigen Seite, ohne sie je gewählt haben zu müssen.
Und ich meine auch das Gegenteil nicht, dass es keine Wahrheit gäbe und alles nur Spiel sei. Wenn heute irgendwo auf der Welt ein Mann an einem Baukran aufgehängt wird, weil er einen Mann geliebt hat, dann geschieht das im Namen einer Moral, und die Menge, die dabei zusieht, hält sich für tugendhaft. Oscar Wilde hat zwei Jahre Zuchthaus abgesessen, das meiste davon in Reading, verurteilt im Namen derselben Sorte Moral, und er kam als gebrochener Mann heraus. Er hatte ein paar Jahre vorher in die Vorrede zu seinem Dorian Gray geschrieben: Es gibt keine moralischen oder unmoralischen Bücher. Bücher sind gut geschrieben oder schlecht geschrieben. Das ist alles. Das ist gegen Moralisten gerichtet, die Bücher richten. Sie haben dann den Mann gerichtet.
Moral als Waffe tötet. Moral als Spiegel macht eitel. Moral, die man lebt, ohne sie vorzuzeigen, sieht man kaum. Vielleicht ist das die einzige, die etwas taugt. Meine Mutter hatte so eine. Sie kam von der Tihama-Küste, aus Hudaida, und sie hat nie über Gut und Böse geredet. Sie hat Kaffeeschalen mit Ingwer gekocht und jedem eine Tasse hingestellt, auch denen, die sie nicht mochte. Ich kenne noch einen Menschen, der so lebt. Über sie schreibe ich nicht.
Ich bin eine schlechte Quelle für Moral, und ich habe nicht vor, eine bessere zu werden. Aber eine Regel habe ich. Sie stammt von meinem Vater, der technischer Zeichner war und in seinem Leben vielleicht zweihundert Sätze zu mir gesagt hat. Einer davon: Eine Zeichnung darf hässlich sein, aber das Maß muss stimmen, sonst fällt die Brücke ein. Er meinte Brücken. Ich habe es auf alles andere übertragen.
Meine Regel ist nicht edel, aber sie hält. Über meine Absichten darf ich jeden täuschen. Über das Bild nie. Ich sage nicht immer, was ich will. Ich spiele, ich weiche aus, ich erzähle Geschichten, bei denen man nicht weiß, wie viel davon stimmt. Aber wenn ich sage, ein Bild ist 1836 gemalt, dann ist es 1836 gemalt. Wenn ich sage, es misst vier Meter, dann misst es vier Meter. Das Bild ist das Einzige im Raum, das nicht lügen kann, und ich werde nicht derjenige sein, der ihm Worte in den Mund legt.
Ich glaube, das ist die Grenze zwischen der Lüge und dem Werk. Die Lüge benutzt die Wirklichkeit, um etwas zu bekommen. Das Werk benutzt die Erfindung, um etwas zu zeigen. Van Meegerens Vermeers waren Lügen, weil sie sich als etwas ausgaben, das sie nicht waren, um Geld zu verdienen. Pessoas Heteronyme waren Werke, weil sie sich als das ausgaben, was sie waren, nämlich Erfindungen, und gerade dadurch wahrer wurden als ihr Erfinder. Erasmus' Torheit war ein Werk. Der Narr mit den gespreizten Fingern ist ein Werk.
Die Grenze ist nicht scharf. Wer Kunst macht, muss manchmal so tun, als gäbe es sie nicht. Sonst würde niemand den Zauberkreis betreten.
In den nächsten beiden Folgen wird es ernster, als mir lieb ist. Ich werde über Künstler schreiben, die sich in einer Zeit, die ich nur aus Büchern kenne, für das Falsche entschieden haben. Emil Nolde, dessen Blumen in deutschen Wohnzimmern hängen und der ein überzeugter Antisemit war. Franz Radziwill, der 1933 in die Partei eintrat, im selben Jahr Professor wurde, zwei Jahre später entlassen, nachdem man ihn als „Kulturbolschewisten“ angeprangert hatte, dessen Bilder als „entartet“ beschlagnahmt wurden und der trotzdem in der Partei blieb. Und dann ein einziges Bild von Radziwill, das einen Absturz zeigt, den keiner sieht.
Ich habe mir vorgenommen, dabei durch die Finger zu sehen, im alten Sinn: Ich will hinsehen und nichts weglassen. Was belegt ist, kommt auf den Tisch. Aber ich will dabei nicht vergessen, dass ich nicht dabei war. Dass ich 1972 geboren bin, in Neukölln, in eine Familie, die mir nie erklären musste, warum sie damals mitgemacht hatte. Dass es so etwas gibt wie die Gnade der späten Geburt, und dass sie kein Verdienst ist. Und dass ich, wenn ich mich ehrlich frage, auf welcher Seite ich gestanden hätte, keine Antwort weiß, die ich beschwören würde.
Ein Narr, der die Mächtigen verspottet, ist mutig. Ein Narr, der die Toten verspottet, ist nur eitel.
Der Narr auf meinem Profilbild lacht übrigens nicht über die anderen. Wenn man lange genug hinsieht, merkt man: Er lacht über den, der ihn ansieht.
Butrus Frings
Nächste Folge: Das Werk und der Mann. Nolde, Radziwill und das bequeme Urteil.
Erasmus von Rotterdam: Moriae Encomium / Das Lob der Torheit, 1511
Fernando Pessoa: „Autopsicografia“, 1931, in: Presença, 1932
Johan Huizinga: Homo Ludens, 1938
Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 15. Brief, 1795
Oscar Wilde: The Picture of Dorian Gray, Preface, 1891
Lachender Narr, um 1500, vielleicht Jacob Cornelisz. van Oostsanen, Davis Museum, Wellesley College
The Devil's Advocate (Im Auftrag des Teufels), Regie Taylor Hackford, 1997
