MA-Dissertation, Sotheby's Institute of Art London
„Pieter Brueghel dem Jüngeren wurde sein Vater nie verziehen. Das ist, wenn man es genau betrachtet, eine ungewöhnliche Art von Verbrechen."
„Die Kopie ist dem Original nicht unterlegen. Sie ist ein anderes Argument für dieselbe Wahrheit."
Pieter Brueghel dem Jüngeren wurde sein Vater nie verziehen. Das ist, wenn man es genau betrachtet, eine ungewöhnliche Art von Verbrechen. Die meisten Künstler, die im Kielwasser eines großen Vorgängers segeln, werden für allzu große Abweichungen getadelt — dafür, dass sie die Tradition verraten, dass sie nicht ehrerbietig genug sind. Den jüngeren Brueghel trifft der Vorwurf des Gegenteils: zu treu gewesen zu sein. Kopiert zu haben. Wiederholt zu haben. Sich nicht aus dem Schatten des Vaters herauserfunden zu haben.
Das übliche biographische Urteil lautet ungefähr so: Pieter Brueghel der Jüngere (1564–1638), geboren in Brüssel, mit fünf Jahren verwaist, von seiner Großmutter ausgebildet, ein kompetenter Handwerker, kommerziell erfolgreich, geistig derivativ. Seine Werkstatt produzierte — und hier sollen die Zahlen gleichzeitig beeindrucken und verkleinern — rund 1.400 Bilder mit plausiblem Bezug zu seiner Hand oder seiner Werkstatt. Sechzig Kopien der Winterlandschaft mit Schlittschuhläufern und Vogelfalle allein. Dreißig von der Anbetung der Könige im Schnee. Fünfundzwanzig von der Predigt Johannes des Täufers. Die Zahlen sollen eine Geschichte über Fließbandmittelmäßigkeit erzählen. Der Sohn eines großen Mannes, der den Ruhm seines Vaters meterweise verkauft.
Ich möchte argumentieren, dass dieses Urteil nicht bloß ungerecht ist. Ich möchte argumentieren, dass es auf einer philosophischen Voraussetzung beruht, die so gründlich anachronistisch, so tief von romantischer Ideologie durchsetzt ist, dass sie einer Prüfung nicht standhält. Die Voraussetzung lautet: Das Original ist heilig, und die Kopie ist sein verkleinerter Schatten. Authentizität wohnt in der unwiederholten Geste. Ein Künstler, der wiederholt, hat per definitionem nichts mehr zu sagen.
Diese Voraussetzung hat eine Geschichte. Sie ist nicht ewig. Sie wurde von den Malern Antwerpens im Jahr 1600 nicht geteilt. In der Werkstattkultur der südlichen Niederlande im späten sechzehnten Jahrhundert wäre sie nicht einmal als Voraussetzung erkannt worden. Sie ist, tatsächlich, eine verhältnismäßig junge Erfindung — und wie alle Erfindungen, die sich als Natur verkleiden, lohnt es sich zu untersuchen, welchen Interessen sie dient.
Meine These ist jene, die ich mit mir trage, seit ich dieser Frage erstmals begegnet bin, in einem Berliner Seminarraum, wo auf dem Screen eine Abbildung der Winterlandschaft erschien und ein Professor mit einer Selbstverständlichkeit, die mir sofort verdächtig war, sagte: „Hier reproduziert der Sohn lediglich, was der Vater geschaffen hat." Ich dachte damals und denke heute, dass das Wort lediglich dabei äußerst ungepflügte Arbeit leistete.
Pieter Brueghel der Jüngere kopierte nicht, weil ihm nichts einfiel. Er kopierte, weil er glaubte — ich würde auf gute Belege gestützt argumentieren: bewusst und absichtlich —, dass das Konzept des Originals eine Fiktion war. Eine Erfindung der Eitelkeit. Und er wählte, die Kompositionen seines Vaters nicht als ästhetisches Erbe zu wiederholen, sondern als Akt intellektueller Treue gegenüber dem, was diese Kompositionen bedeuteten. Er war, in einem Sinne, den ich noch ausführen werde, ein Verleger. Ein Verbreiter. Ein Mann, der verstanden hatte, dass die Kraft eines Bildes nicht in seiner Einzigartigkeit liegt, sondern in seiner Fähigkeit, gesehen zu werden — und wieder gesehen, und wieder, und immer wieder.
„Bevor wir die Praxis Brueghels des Jüngeren verstehen können, müssen wir die Welt verstehen, in der sie betrieben wurde.“
Bevor wir die Praxis Brueghels des Jüngeren verstehen können, müssen wir die Welt verstehen, in der sie betrieben wurde. Das erfordert eine kurze, möglicherweise unbequeme Auseinandersetzung mit der Frage, wie viel von unserem Verständnis künstlerischen Werts einem bestimmten historischen Moment eigentümlich ist.
Die Werkstattkultur Antwerpens im späten sechzehnten und frühen siebzehnten Jahrhundert operierte unter einem Satz von Annahmen über Autorschaft, Originalität und den Zweck von Bildern, der der post-romantischen Kunstkritik fast vollständig fremd ist. In dieser Welt war die primäre Produktionseinheit nicht das Einzelgenie, sondern die Werkstatt — ein kollaboratives Unternehmen, in dem Meister, Gesellen und Lehrlinge zusammenarbeiteten, oft an derselben Tafel. Zuschreibung im modernen Sinne war häufig unmöglich und häufig irrelevant. Was zählte, war die Qualität der Arbeit und die Verlässlichkeit der Ikonographie.
Kopieren war nicht stigmatisiert. Es war in vielerlei Hinsicht die Grundpraxis des gesamten Systems. Lehrlinge lernten durch Kopieren. Meister erweiterten ihr Repertoire durch Kopieren. Sammler bestellten Kopien, wenn sie keine Originale erwerben konnten — und das galt nicht als zweitbeste Lösung. Es war eine normale, respektierte, ökonomisch rationale Einrichtung. Die Lukasgilde, in die Pieter Brueghel der Jüngere 1585 als selbständiger Meister aufgenommen wurde, operierte in einem System, in dem Bilder als Typen verstanden wurden — erkennbar, wiederholbar, genau dadurch wertvoll, dass sie verbreitet werden konnten.
Das bedeutet nicht, dass es in der frühneuzeitlichen niederländischen Welt kein Konzept des Originals gab. Natürlich gab es das. Aber es war ein anderes Konzept. Ein Original war das erste Exemplar einer Komposition, der Quell, aus dem andere ableiteten. Es wurde geschätzt. Es erzielte einen höheren Preis, weil es der Ursprung war. Aber die Kopien waren deshalb nicht wertlos. Sie waren gewissermaßen der Beweis für die Bedeutung des Originals. Eine Komposition, die viele Male kopiert wurde, bewies dadurch ihre Bedeutsamkeit. Die Kopien bezeugten die Kraft des Originals, anstatt sie zu mindern.
Wir wissen, dass die Werke Pieter Brueghels des Älteren begehrt und schwer zugänglich waren. Als sein Sohn arbeitete, waren viele der Hauptwerke des Älteren in die großen Privatsammlungen Europas übergegangen — in die kaiserliche Sammlung Rudolfs II. in Prag, in die Farnesesammlung in Parma —, wo sie für alle außer ihren Besitzern de facto unsichtbar waren. Brueghels des Jüngeren Kopien konkurrierten nicht mit den Originalen seines Vaters. Sie machten die Argumente dieser Originale einem Publikum zugänglich, das ihnen sonst niemals begegnet wäre. Das ist, wenn man es ohne anachronistisches Vorurteil betrachtet, ein Akt beachtlicher kultureller Großzügigkeit.
Um zu verstehen, warum das philosophisch bedeutsam ist, müssen wir verstehen, was Pieter Bruegel der Ältere in seinen Bauernszenen tatsächlich tat — denn auch die gängige Darstellung verfehlt das.
Die Bauernbilder sind nicht malerisch-idyllisch. Sie sind nicht liebevoll. Sie sind nicht das nordeuropäische Äquivalent der Pastoralpoesie, die ein einfacheres Leben mit der behaglichen Herablassung des gebildeten Betrachters feiert. Sie sind, bei genauerer Betrachtung, verstörend und präzise. Die Bauern in der Bauernhochzeit sind versunken, unreflektiert, konsumierend. Die Figuren in den Kinderspielen gehen ihren Tätigkeiten mit einer Intensität nach, die fast beunruhigend ist — das sind keine spielenden Kinder, sondern eher eine Taxonomie menschlicher Torheit im Miniaturformat. Die Niederländischen Sprichwörter sind ein umfassendes Inventar menschlicher Dummheit: mehr als hundert Sprichwörter auf einer einzigen Leinwand illustriert, eine Welt, in der jeder eifrig seinen eigenen Narren macht und es niemand bemerkt.
Der intellektuelle Hintergrund ist gut dokumentiert. Bruegel der Ältere verkehrte in humanistischen Kreisen in Antwerpen. Er stand dem Drucker und Verleger Christophe Plantin nahe, der auch der Verleger des Erasmus war. Er war der Freund und vermutlich Mitarbeiter des Kartographen Abraham Ortelius. Der Einfluss von Erasmus’ Lob der Torheit (1511) — jenem grundlegenden Text der nordeuropäischen humanistischen Satire, in dem die Göttin Torheit sich selbst lobt und die endlose Vielfalt menschlicher Selbsttäuschung katalogisiert — ist für Bruegels Bauernbilder nicht beiäufig. Er ist konstitutiv für sie.
Die Bauern sind wir. Das Chaos, das Versunkensein in kleinliche Vergnügungen, die Unfähigkeit, über die unmittelbare Befriedigung hinaus zu sehen — das sind keine Eigenschaften einer niedrigeren sozialen Klasse. Es sind Eigenschaften des Menschlichen. Bruegel der Ältere malt keine Bauern, weil er sie pittoresk findet. Er malt die menschliche Kondition, wobei er Bauern als Abkürzung verwendet — so wie Erasmus gelehrte Narren und aufgeblasene Kleriker verwendet. Der niedrige Schauplatz ist Absicht, um deutlich zu machen, dass Erhabenheit uns nicht zur Verfügung steht. Wir sind alle gleich lächerlich.
Das ist ein philosophisches Programm. Es hat moralische Einstätze. Und es wird, behärrlich, durch visuelle Mittel ausgedrückt — durch das Chaos der Komposition, das Fehlen von Hierarchie, die Verweigerung der heroischen Einzelfigur. Niemand in einer Bauernszene Brueghels des Älteren ist wichtiger als jemand anderes. Die Komposition selbst verkörpert das Argument: Wir sind alle gleich, alle gleich gefangen in unserer Torheit, alle gleich von außen sichtbar.
Nun: Wenn das ist, was die Bilder bedeuten — wenn das ihr Inhalt ist, ihr Argument, ihre philosophische Nutzlast —, dann wird die Frage, ob eine bestimmte Version von der Hand des Älteren oder des Jüngeren berührt wurde, sekundär gegenüber der Frage, ob das Argument vorgetragen wird. Und die Kopien des Jüngeren tragen das Argument vor. Das ist es, was sie tun. Das ist, so behaupte ich, das, wozu sie gedacht waren.
Hier ist, was wir über Pieter Brueghels des Jüngeren Verhältnis zum Werk seines Vaters wissen. Er war fünf Jahre alt, als sein Vater starb. Er kannte ihn nicht. Er hatte keinen direkten Zugang zu den meisten Hauptwerken seines Vaters, die in Elitesammlungen verstreut waren. Er erlernte die Kompositionen seines Vaters durch seine Großmutter, Mayken Verhulst — selbst eine beachtliche Miniaturistin — und durch Drucke, die der Kupferstecher Hieronymus Cock nach den Werken des Vaters angefertigt hatte.
Das ist entscheidend. Ich möchte einen Moment dabei verweilen. Der Jüngere begegnete seinem Vater primär durch Reproduktionen. Durch Drucke. Durch Kopien. Der Vater war für den Sohn bereits ein reproduziertes Bild, keine körperliche Gegenwart. Das »Original« war nicht verfügbar. Was verfügbar war, war das Argument, das das Original machte — bewahrt im Medium des Drucks, der Erinnerung, der Werkstatttradition.
Und der Jüngere wurde ein Drucker in Farbe. Er verwendete die Technik des Ponsierens — die Übertragung einer Komposition durch eine durchstochene Kartonschablone —, um die Treue seiner Kopien zur Vorlage zu gewährleisten. Er war methodisch. Er war systematisch. Manchmal variierte er die Palette, manchmal passte er die Farbtemperatur den wärmeren Tönen des siebzehnten Jahrhunderts an, manchmal ließ er Details weg oder veränderte sie. Aber das Argument blieb. Die Schar der Narren bei ihrem Hochzeitsmahl blieb. Die Falle im Schnee, gleichgültig gegenüber den Schlittschuhläufern, blieb. Der Turm, den niemand je vollenden wird, blieb.
Ich möchte ganz direkt vorschlagen, dass Pieter Brueghel der Jüngere verstand, was sein Vater getan hatte, auf eine Weise, die die meisten späteren Bewunderer seines Vaters nicht hatten. Er verstand, dass die Bauernszenen keine Objekte für private Kontemplation waren. Sie waren öffentliche Argumente. Sie waren dazu gedacht, zu zirkulieren, gesehen zu werden, auf den Betrachter zu wirken. Und er ließ sie zirkulieren — in einem Ausmaß, das sein Vater mit einer begrenzten Anzahl originaler Tafeln nie hätte erreichen können.
In der Terminologie einer späteren Epoche war er das, was wir einen Herausgeber nennen würden, oder einen Verleger, oder einen Distributor. Er erkannte, dass der Wert des Werkes in seiner Zugänglichkeit lag — in seiner Fähigkeit, angetroffen zu werden, zu überraschen, zu unterweisen. Und er machte es zugänglich.
Es ist Zeit, den philosophischen Einwand direkt anzugehen. Der Einwand lautet: Ja, vielleicht war Kopieren in der Werkstattkultur legitim; ja, vielleicht hatte der Jüngere gute Absichten; aber es geht dennoch etwas verloren, wenn eine Kopie ein Original ersetzt. Das Original trägt die Spur einer bestimmten Hand, eines bestimmten Moments, einer bestimmten Absicht. Die Kopie, so geschickt sie auch sei, ist eine Simulation. Und Simulationen sind immer, in gewissem Maße, betrügerisch.
Dieser Einwand hat einen ernsthaften philosophischen Stammbaum. Nelson Goodman zieht in Languages of Art (1968) eine Unterscheidung zwischen autographischen und allographischen Werken. Autographische Werke — Gemälde, Skulpturen — werden durch die Geschichte ihrer Herstellung definiert. Eine Fälschung, wie sehr sie dem Original auch gleichen mag, ist ein anderes Objekt, weil sie anders hergestellt wurde. Die Produktionsgeschichte ist konstitutiv für die Identität. Allographische Werke — Partituren, Literatur — werden durch ihre notationelle Struktur identifiziert. Eine Aufführung von Beethovens Fünfter durch ein mittlermäßiges Orchester ist immer noch eine Aufführung von Beethovens Fünfter. Aber eine Kopie der Mona Lisa ist nie die Mona Lisa, selbst wenn man den Unterschied nicht sehen kann.
Das ist ein strenger Gedankengang. Aber er hat eine versteckte Voraussetzung: dass das, was an einem Gemälde zählt, seine Identität als Objekt ist. Wenn das, was zählt, das Argument ist, das das Gemälde macht — wenn das Gemälde, in meinen Begriffen, primär ein Vehikel für Inhalt ist —, dann beginnt die Unterscheidung zwischen autographisch und allographisch sich aufzulösen. Eine hochgetreue Kopie der Bauernhochzeit macht dasselbe Argument wie das Original. Der Narr mit offenem Mund, der Pfeifer, versunken in sein Instrument, das Fehlen von jemandem, der auf irgendetwas anderes achtet als auf sein unmittelbares Verlangen — das ist da. Es wirkt auf einen. Es überliefert Erasmus.
Walter Benjamin sah 1935 die Reproduzierbarkeit des Kunstwerks als Verlust — den Verlust dessen, was er Aura nannte, die Qualität der Präsenz, die dem einzigartigen Original anhaftet, seine Verortung in Zeit und Raum. Benjamin beschrieb Fotografie und Film, Technologien der mechanischen Reproduktion. Aber sein Konzept der Aura war auch, denke ich, eine späte Artikulation einer viel älteren Annahme: dass das Original heilig ist, weil es unwiederholbar ist.
Benjamin ist ein Kritiker, den ich schätze, aber ich möchte sein Argument leicht wenden. Er schreibt: „Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft.“ Das ist schön, und ich möchte es nicht verwerfen. Aber ich möchte fragen: Was ist für Bruegel des Älteren Bauernbilder die Zeugenschaft, die sie tragen? Ist es Zeugenschaft für die spezifische chemische Zusammensetzung einer Farbschicht in den 1560er Jahren? Oder ist es Zeugenschaft für eine Vision des Menschlichen — eine schroffe, humanistische, erasmianische Vision unserer kollektiven Torheit?
Wenn es Letzteres ist — und davon bin ich überzeugt —, dann tragen die Kopien des Jüngeren diese Zeugenschaft in vollem Umfang. Sie sind keine minderwertigen Übermittlungen. Sie sind Übermittlungen.
Es gibt eine zweite philosophische Tradition, die ich für dieses Argument nützlicher finde, und sie führt durch Gilles Deleuze. In Differenz und Wiederholung (1968) argumentiert Deleuze, dass Wiederholung keine bloße Gleichheit ist — dass jeder Akt der Wiederholung Differenz hervorbringt, dass Wiederholung eine schöpferische Kraft ist und keine mechanische Funktion. Etwas zu wiederholen bedeutet nicht, es zu verkleinern. Es bedeutet, ihm erneut zu begegnen, zu entdecken, was in ihm noch lebendig ist, zu testen, ob sein Argument noch gilt.
Brueghel der Jüngere wiederholte die Kompositionen seines Vaters über eine vierzigjährige Karriere. Jede Wiederholung war eine Begegnung. Jede Version war ein Test: Funktioniert das Argument noch? Kann die Falle im Schnee einen Betrachter noch fangen? Kann das Chaos der Bauernhochzeit noch etwas Wahres darüber enthüllen, wie wir essen und trinken und einander nicht sehen?
Die Antwort war offensichtlich ja. Die Nachfrage nach diesen Kopien nahm im Laufe von Brueghels des Jüngeren Karriere nicht ab. Wenn überhaupt, stieg sie. Das ist kein Beweis für ein Publikum, das getäuscht wurde, minderwertige Ware zu kaufen. Es ist Beweis dafür, dass das Argument weiterhin ankam.
Ich möchte eine Analogie einführen, die anachronistisch erscheinen mag, von der ich aber glaube, dass sie etwas Echtes beleuchtet. Im zwanzigsten Jahrhundert wurden wir vertraut mit dem Konzept der Sendung — der einzelnen Übertragung, die viele Empfänger gleichzeitig oder nacheinander erreicht. Die Erfindung des Buchdrucks im fünfzehnten Jahrhundert war die erste große europäische Sendetechnologie. Was Gutenberg für Texte ermöglichte, ermöglichten Kupferstecher wie Hieronymus Cock für Bilder in den Niederlanden des sechzehnten Jahrhunderts.
Bruegel der Ältere verstand das. Er arbeitete mit Cock an Drucken mehrerer seiner Kompositionen zusammen. Er war der Verbreitung gegenüber nicht gleichgültig. Er verstand, dass ein in einer Auflage von Hunderten gestochenes und gedrucktes Bild eine Reichweite hatte, die eine einzigartige bemalte Tafel nie haben konnte. Die gedruckten Versionen von Der große Fisch frißt den kleinen, Die Blinden führen die Blinden und anderen Kompositionen erreichten Publikum in ganz Europa, das die Gemälde selbst nie hätte erreichen können.
Der Jüngere erweiterte diese Logik auf das Medium der Malerei. Seine Werkstatt war in einem realen Sinne eine Druckerei, die in Öl arbeitete. Er produzierte mehrere Versionen der resonantesten Kompositionen — manchmal ein Dutzend, manchmal dreißig, manchmal sechzig —, und diese Versionen verbreiteten sich auf dem flämischen Kunstmarkt, in die Hände von Sammlern, die kein Original anstreben konnten, aber das Argument anstreben konnten. Die Winterlandschaft hing in den Hallen des Kleinadels, in den Kontoren wohlhabender Kaufleute, in den Häusern der gebildeten Bourgeoisie. Überall, wo sie hing, stellte sie ihre stille Frage: Siehst du die Falle?
Die Falle im Schnee — jenes Motiv eines hölzernen Käfigs auf einem Stock, zum Vogelfang gedacht, im Vordergrund einer fröhlichen Winterszene voller Schlittschuhläufer — ist eines der vollkommensten Sinnbilder in der Geschichte der westlichen Malerei. Die Schlittschuhläufer gleiten daran vorbei, ohne es zu bemerken. Sie sind versunken in Bewegung, in Vergnügen, ineinander. Die Falle wartet. Jeder Betrachter, der sie sieht, sieht sich selbst in den Schlittschuhläufern und fühlt für einen Moment das Unbehagen der Erkenntnis. Das ist es, was das Bild tut. Das ist es, was sechzig Kopien davon taten. Sechshundert Menschen in Flandern und darüber hinaus wurde dieses Unbehagen, diese Erkenntnis gegeben.
Wird das dadurch gemindert, dass die meisten von ihnen auf die Hand Pieter Brueghels des Jüngeren blickten und nicht auf die seines Vaters? Ich kann nicht sehen, wie.
Der Einwand, den ich hier erwarte, ist der romantische, und er ist der behärrlichste. Die romantische Theorie des künstlerischen Werts — die tief in unserer Lehr- und Schreibpraxis über Kunst eingebettet bleibt, trotz ihrer historischen Spezifik — besagt, dass der Wert eines Kunstwerks untrennbar von seinem Status als Ausdruck eines einzigartigen individuellen Bewusstseins ist. Das Werk ist wertvoll, weil es die Spur einer bestimmten Person mit der Welt ist. Wiederholung ist nach dieser Auffassung Selbstverrat: Der Künstler, der kopiert, hat die zentrale Aufgabe aufgegeben, frisch zu schauen, neu zu sehen, vom Rand der Wahrnehmung zu berichten.
Diese Theorie wurde — eigentlich kristallisiert — im späten achtzehnten und frühen neunzehnten Jahrhundert von Denkern wie Kant (über das ästhetische Urteil als individuell und nicht-begrifflich), Schiller (über künstlerische Freiheit als Ausdruck von Persönlichkeit) und am kraftvollsten von den deutschen Romantikern formuliert, für die Genie per definitionem nicht wiederholbar war. Und es war — nicht zufällig — die Ideologie eines Kunstmarkts, der zunehmend auf der Prämie für Einzigartigkeit organisiert war. Wenn jedes Gemälde ein originaler Ausdruck sein muss, dann ist Einzigartigkeit intrinsisch wertvoll, und ihr Wert kann monetarisiert werden.
Ich sage nicht, dass die romantische Theorie wertlos ist. Ich sage, dass sie eine Theorie ist — ein historisch spezifischer Satz von Annahmen darüber, wozu Kunst da ist und was sie wertvoll macht — und dass sie nicht rückwirkend auf einen Maler angewendet werden sollte, der um 1600 in Antwerpen arbeitete und unter einem völlig anderen Annahmenset operierte.
Wenn wir Pieter Brueghel den Jüngeren zu seinen eigenen Bedingungen verstehen wollen, brauchen wir eine andere Theorie. Vielleicht die mittelalterliche.
Es gibt eine Tradition der Bildherstellung, die der romantischen Theorie um Jahrhunderte vorausgeht und die, so glaube ich, einen nützlicheren Rahmen für das Verständnis dessen bietet, was der Jüngere tat. Es ist die Tradition der heiligen Kopie.
In der byzantinischen Ikonenmalerei ist die Kopie dem Original nicht unterlegen. Sie ist, in einem theologischen Sinne, dasselbe. Die Ikone der Theotokos — Mutter Gottes mit Kind — ist nicht heilig, weil diese bestimmte Tafel in diesem bestimmten Jahr von diesem bestimmten Pinsel berührt wurde. Sie ist heilig, weil sie an einem transzendenten Bild teilhat, von dem jede treue Kopie eine vollständige Instantiierung ist. Eine Ikone treu zu kopieren bedeutet nicht, das Original zu mindern. Es bedeutet, seine Gegenwart auszudehnen. Es verfügbar zu machen an einem anderen Ort. Seine Kraft — seine Fähigkeit, zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren zu vermitteln — einer anderen Gemeinschaft von Betrachtenden zu bringen.
Ich behaupte nicht, dass Brueghel der Jüngere ein Theologe war oder dass seine Bauernkopien die explizite Funktion heiliger Ikonen hatten. Aber die strukturelle Logik ist ähnlich. Die Winterlandschaft ist nicht heilig, aber sie trägt etwas — eine Vision, ein moralisches Argument, eine Einsicht über den Zustand des Menschen —, das Anspruch darauf hat, überliefert zu werden. Es treu zu kopieren bedeutet, dieses Etwas zu überliefern. Es zu vervielfältigen bedeutet, seine Reichweite auszudehnen.
Diese Logik war der Welt der flämischen Malerei nicht fremd. Die Andachtsdiptychen und -triptychen der älteren niederländischen Tradition hatten eine Kultur des sorgfältigen, zweckgerichteten Kopierens hervorgebracht. Jan van Eycks Kompositionen wurden von Werkstattgehilfen, von selbständigen Meistern, von ganzen Schulen von Nachfolgern kopiert. Niemand beschuldigte die flämische Tradition, dadurch gemindert zu werden. Im Gegenteil: die Kopien bezeugten die Kraft der Originale und erweiterten ihren Einfluss.
Brueghel der Jüngere steht in dieser Tradition mehr als in der des romantischen Originals. Er ist im tiefsten Sinne ein treuer Kopierer — treu nicht der Oberfläche des Originals, nicht seiner materiellen Identität, sondern seinem Argument.
Eines der interessantesten Dinge an Brueghels des Jüngeren Kopien ist, dass sie nicht immer identisch mit den Originalen sind. Sie modifizieren. Sie passen an. Manchmal lassen sie Figuren weg. Manchmal ändern sie die Palette. In den Kopien der Predigt Johannes des Täufers lassen einige Versionen einen markanten bärtigen Mann in Schwarz aus, der dem Betrachter im Original des Älteren direkt ins Gesicht schaut — eine Figur, von der Gelehrte lange spekuliert haben, sie könnte ein Selbstporträt des Älteren sein, oder ein Porträt seines Mäzens.
Das ist kein Beweis für nachlässiges oder unzureichendes Kopieren. Es ist Beweis für aktive Interpretation. Der Jüngere transkribierte nicht. Er redigierte. Er traf Entscheidungen darüber, was in den Kompositionen seines Vaters wesentlich und was zufällig war. Das Weglassen der schwarz gekleideten Figur in einigen Versionen der Predigt mag einen veränderten politischen Kontext widerspiegeln — als der Jüngere arbeitete, hatte der explizit protestantische Subtext des Originals an Relevanz verloren — oder es mag eine bewusste Entscheidung widerspiegeln, die Komposition zugänglicher zu machen. Wie auch immer: Es ist eine intelligente Entscheidung eines Mannes, der das Werk, das er kopierte, verstand.
Diese modifizierende Praxis verbindet sich mit etwas Wichtigem in Deleuzes Beschreibung der Wiederholung. Für Deleuze ist Wiederholung nie bloße Replikation: Sie erzeugt immer Differenz, weil die Bedingungen der Wiederholung nie mit den Bedingungen des Originals identisch sind. Der Jüngere kopierte die Kompositionen seines Vaters in ein anderes Jahrzehnt, einen anderen Markt, ein anderes politisches Klima, einen anderen stilistischen Kontext hinein. Die Farben verschoben sich hin zur wärmeren, gesättigteren Palette des siebzehnten Jahrhunderts. Die Zeichnung wurde leicht härter, definierter. Die Kopien sind im deleuzianischen Sinne Wiederholungen-mit-Differenz: Sie tragen das Argument des Originals, aber sie brechen es durch die Bedingungen eines neuen historischen Moments.
Das ist kein Scheitern. Es ist Übersetzung. Und Übersetzung, wie jeder ernsthafte Leser von Walter Benjamins Essay Die Aufgabe des Übersetzers (1921) weiß, ist nicht die Produktion einer Kopie, sondern die Produktion eines neuen Lebens für ein ursprüngliches Argument.
Ich möchte kurz auf die kommerzielle Dimension dieser Geschichte eingehen, weil sie manchmal gegen Brueghel den Jüngeren in einer Weise verwendet wird, die ich logisch verwirrt finde.
Das Argument lautet: Er kopierte die Werke seines Vaters, weil sie kommerziell erfolgreich waren; sein Kopieren war von Gewinnstreben motiviert, nicht von künstlerischer Vision; daher sind die Kopien kommerziell, nicht künstlerisch bedeutsam; daher sind sie als Kunst weniger wertvoll.
Dieses Argument verwechselt Motivation mit Qualität und kommerziellen Erfolg mit künstlerischem Scheitern — drei verschiedene Dinge, die alle auseinandergehalten werden müssen.
Erstens, Motivation: Der Jüngere war ein professioneller Maler in einer Handelsstadt. Er führte eine Werkstatt. Er hatte sieben Kinder (von denen viele jung starben), er zahlte Miete, er hatte Lehrlinge auszubilden und Gesellen zu entlohnen. Seine Kopien verkauften sich. Das ist eine Tatsache über die Struktur des Antwerpener Kunstmarkts, kein Beweis für sein moralisches oder künstlerisches Versagen. Auch Rembrandt machte seine kommerziell erfolgreichsten Werke bewusst für den Markt. Raffael führte eine große Werkstatt, die Werke von Gehilfen produzierte und unter seinem Namen verkaufte. Die kommerzielle Dimension künstlerischer Praxis sagt an sich nichts über die Qualität oder Bedeutung der Arbeit aus.
Zweitens, Erfolg: Die anhaltende Nachfrage nach Brueghels des Jüngeren Kopien sagt uns etwas Wichtiges über ihre Funktion. Sie wurden nicht von naiven Sammlern gekauft, die nicht wussten, was sie kauften. Die Käufer des Antwerpener Kunstmarkts im frühen siebzehnten Jahrhundert waren anspruchsvoll, international vernetzt und der Unterschied zwischen Original und Kopie gut bekannt. Sie kauften die Kopien trotzdem. Das legt nahe, dass das, was sie kauften, nicht die Berührung des Älteren war — nicht der aurische Rest einer bestimmten Hand —, sondern das Argument. Das Bild. Die Falle im Schnee.
Drittens und am wichtigsten: Der kommerzielle Erfolg der Kopien ist in gewissem Sinne Beweis für meine These. Wenn die Bilder des Älteren — wie ich glaube — als philosophische Argumente über den Zustand des Menschen gedacht waren, dann ist ihre weite Verbreitung genau das, wozu sie da waren. Die gut verkauften Kopien verrieten das Projekt des Älteren nicht. Sie erfüllten es.
Es gibt etwas in der kunsthistorischen Bevorzugung des Originals, das ich als eine Art Nostalgie erkenne — und ich verwende das Wort in seinem etymologischen Sinne als Sehnsucht nach Rückkehr, nach einem unzugänglichen Ursprung. Das Originalemälde wird als Punkt reinen Kontakts imaginiert: der Pinsel des Meisters auf der Tafel des Meisters, die volle, unvermittelte Gegenwart einer schöpferischen Intelligenz. Die Kopie ist alles, was hinter dieser imaginierten Reinheit zurückbleibt.
Aber der Ursprung ist immer schon verloren. Pieter Bruegel der Ältere ist tot. Seine Hand berührt nichts mehr. Was von ihm bleibt, ist auf mehrere Objekte verteilt — Originalemälde, Drucke, Kopien, schriftliche Überlieferungen, die visuelle Tradition, die sein Werk inauguriert hat. Die Winterlandschaft in den Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel und die sechzig Kopien davon aus der Werkstatt seines Sohnes sind alle gleichermaßen Teile dessen, was »Bruegel« in der Welt bedeutet. Eine davon auf Kosten der anderen zu privilegieren bedeutet, eine Frömmigkeit zu vollziehen, die der Ältere selbst, mit seinem Sinn für das Satirische und Antihierarchische, wahrscheinlich amüsant gefunden hätte.
Andy Warhol verstand das. Als er zweiunddreißig Versionen einer Campbell’s-Suppendose malte, kommentierte er nicht die Suppe. Er kommentierte die Annahme — noch immer lebendig, noch immer schädlich —, dass die einzigartige Geste wertvoller ist als die wiederholte. Er machte, in gewissem Sinne, dasselbe Argument, das Pieter Brueghel der Jüngere vier Jahrhunderte zuvor, in einem anderen Medium, für einen anderen Markt gemacht hatte. Beide sagten: Das Argument ist wichtiger als die Instanz. Das Bild gehört denen, die es brauchen.
Lassen Sie mich meine These ein letztes Mal so direkt wie möglich formulieren.
Pieter Brueghel der Jüngere kopierte nicht, weil ihm nichts einfiel. Er kopierte, weil er glaubte, dass das Konzept des Originals eine Fiktion war. Eine Erfindung der Eitelkeit. Die Bauernszenen seines Vaters — laut, chaotisch, ohne Helden, ohne Idealisierung — hatten ihn nicht als Erbe interessiert, als Eigentum, als etwas, das man besitzen konnte. Sie hatten ihn als Aussage interessiert. Als philosophisches Argument, aus Erasmus und der humanistischen Tradition geschöpft, über die Natur menschlicher Torheit und die Unmöglichkeit der Selbsterkenntnis. Und er wollte diese Aussage wiederholen. Verbreiten. In die Welt senden, in so vielen Versionen, wie die Welt empfangen würde.
Er war in diesem Sinne seinem Vater treuer als jedes Museum, das ein einziges Original hinter Glas hängt und es vollständig nennt.
Die Fiktion des Originals ist der Glaube, dass das, was an einem Bild zählt, ist, wo es gewesen ist. Die Alternative — die Position, für die ich argumentiere, und die Position, die ich glaube, dass Brueghel der Jüngere implizit einnahm — ist, dass das, was zählt, ist, wohin es geht. Wer es sehen wird. Was es mit ihm anrichten wird. Ob die Falle im Schnee ihn noch fangen wird, noch das Gefühl auslösen, für einen Moment gesehen worden zu sein.
Das wird sie. Das ist der Punkt. Das wird sie immer.
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Eingereicht zur teilweisen Erfüllung der Anforderungen für den Grad Master of Arts in Kunstgeschichte, Sotheby’s Institute of Art, London.