Begegnung I — Tilman Riemenschneider, Hl. Georg im Kampf mit dem Drachen (um 1490–95, Lindenholz, Bode-Museum Berlin), neben Jeff Koons, Balloon Dog (1994–2000, Edelstahl). © Jeff Koons (Bildzitat).
Manchmal stellt man zwei Namen nebeneinander, nur um zu sehen, ob es Funken gibt, und dann kommt man tagelang nicht mehr los. Tilman Riemenschneider, der Würzburger Bildschnitzer der Spätgotik, der um 1500 aus Lindenholz Heilige schnitzt, deren Gesichter eine nach innen gekehrte Schwermut tragen. Und Jeff Koons, der aus dem Kitsch der Ramschregale gigantische, spiegelnde Objekte fertigen lässt, makellos, in Manufakturen, von hundert fremden Händen. Fünfhundert Jahre, ein Kontinent und ein ganzes Menschenbild liegen zwischen ihnen. Und trotzdem — oder gerade deshalb — reiben sie sich aneinander wie Feuerstein und Stahl.
Dieses Gespräch mit August Mond fing beiläufig an und wurde ernst, wie es die guten immer tun. Am Ende bat er mich um etwas, das ich hier gleich an den Anfang stelle, weil es die Sache regiert: Man muss die Kunst in der Begegnung sehen, dann kann man intuitiv etwas verstehen. Nicht argumentieren, sondern nebeneinanderstellen. Also stellen wir nebeneinander, bevor wir reden.
Butrus Frings: Auf den ersten Blick könnte der Abstand kaum größer sein — Handwerk gegen Fabrik, Andacht gegen Markt, der eine Meister gegen das anonyme Team. Aber sobald man genauer hinsieht, franst diese saubere Opposition aus. Riemenschneider hatte eine große Werkstatt mit Gesellen, war Ratsherr, sogar Bürgermeister, ein Unternehmer seiner Zeit. Und Koons’ Oberflächen sind trotz aller Ironie von einer fast sakralen Perfektion.
August Mond: Ich sehe das ähnlich. Beide sind Unternehmer, beide heiraten geschickt — der eine, um an Vermögen zu kommen, der andere, um Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Beide arbeiten mit dem Reiz des Materials. Und den Werken beider liegt eine Transzendenz zugrunde. Aber es gibt entscheidende Unterschiede: Riemenschneider bewegt sich aus der Schablone hin zur Beobachtung, während Koons sich hin zur Schablone arbeitet. Riemenschneider arbeitet nicht mehr nur daran, Transzendenz zu steigern, sondern legt bereits Wert auf das Werk an sich. Koons hingegen arbeitet an dem, was ich basale Lust nennen will. Porno, Zuckerwatte, Kitsch — all das befriedigt basale Lust. Der Treibstoff, der Konsum anheizt. Ich würde sogar behaupten, dass Koons die Kunst zugunsten des Kommerzes hinter sich gelassen hat. Das scheint mir für ihn nur konsequent.
Butrus Frings: Deine Achse ist der beste Griff, den man an die beiden legen kann. Riemenschneider löst den Typus ins Individuum auf: Aus dem heiligen Rollenbild schält sich ein Gesicht mit dieser gesenkten, fast schläfrigen Lidschwere, das aussieht, als hätte er einem Würzburger Nachbarn beim Trauern zugesehen. Koons geht den Weg rückwärts — er löst das Individuum in die Marke auf, bis der Ballonhund kein Hund mehr ist, sondern ein Logo seiner selbst, endlos wiederholbar. Der eine schnitzt sich aus der Konvention heraus, der andere baut sich in sie hinein und nagelt die Tür zu. Und dein Wort basale Lust trifft. Made in Heaven, die Serie mit der Cicciolina — er heiratet buchstäblich die Pornografie und stellt sie ins Museum. Das ist Zuckerwatte als Sakrament. Nur an einer Stelle grätsche ich dir hinein: „Koons hat die Kunst zugunsten des Kommerzes hinter sich gelassen.“ Ich glaube, er hat den Kommerz zum Material gemacht — so wie Riemenschneider das Lindenholz. Das Spiegelnde am Stahl ist kein Nebeneffekt, es ist die Pointe: Du stehst vor dem Rabbit und siehst dich selbst, verzerrt, begehrend, mit Preisschild im Rücken. Dass das zynisch aussieht wie reines Geschäft, ist die Tarnung — genau darin steckt noch eine künstlerische Geste, die letzte Ironie von Duchamps Pissoir.
August Mond: Ich will nicht den Markt oder den Kommerz gegen die Kunst ausspielen. Noch will das Koons. Ich denke nur: Wenn man Handelsware in Serie produziert, macht man keine Kunst mehr — außer, die Kunst steckt im Produkt. Duchamps Pissoir zeigte auf, dass der Ort, an dem etwas dargeboten wird, direkt Einfluss darauf nimmt, was wahrgenommen wird. Das Pissoir liegend auf einer Baustelle ist einfach nur ein Pissoir. Erst in der Galerie wird es zu Kunst. Das gilt auch umgekehrt: Der gigantische Metall-Ballon-Dackel auf einem öffentlichen Platz evoziert noch etwas, das Accessoire „Metall-Ballon-Dackel“ in Haushaltsgröße im Wohnzimmer ist einfach profan. Ein Dürer-Druck ist auch noch in der hundertsten Auflage Kunst, weil die Kunst im Druck eingebettet ist. Sie existiert im Druck — völlig egal, was die Umgebung oder die Auflage ist. Koons’ Kunst hingegen lebt genau von dem, was Duchamps Erkenntnis war. Ort, Dimension, Material — all das signalisiert, wie das Werk betrachtet werden soll.
Begegnung II — Riemenschneiders Elevation der hl. Maria Magdalena (um 1490–92, Lindenholz, Bayerisches Nationalmuseum München), neben Jeff Koons, Poodle (1991, farbig gefasstes Holz). © Jeff Koons (Bildzitat).
Butrus Frings: Das ist der präziseste Prüfstein, den man an die beiden legen kann, und er ist schärfer als jedes Handwerk-gegen-Markt-Gerede. Die Kunst sitzt in der Platte, im geführten Grabstichel, in der Dichte der Kreuzlagen — und weil sie im Druck eingebettet ist, überlebt sie jede Auflage, jeden Ort, jede Wand. Du kannst einen Dürer-Stich als Packpapier zweckentfremden, und die Meisterschaft bliebe in den Linien liegen wie ein Fossil im Stein. Genau das meinte ich mit Riemenschneiders „Werk an sich“: Nicht die Frömmigkeit macht es autonom, sondern dass die Kunst in der Sache selbst wohnt, unabhängig vom Altar, in dem es steht. Koons ist das exakte Gegenstück. Nimm dem Werk den Ort, die Dimension, das unmögliche Hochglanz-Material — und es fällt in sich zusammen. Die Kunst steckt nicht im Ding, sie steckt in der Inszenierung des Dings. Reiner, seduktiv gemachter Duchamp. Und da würde ich Benjamin dazwischenwerfen: Der sagte, die technische Reproduktion zerstöre die Aura. Dürer widerlegt ihn schon im Voraus, weil bei ihm die Aura nie im Original saß, sondern in der Matrize. Koons dreht Benjamin dann komplett um — er fabriziert Aura, seriell, mit Maßstab und Spiegelung als Werkzeug. Er baut das Hier-und-Jetzt in der Fabrik. Deshalb sind die kleinen editionierten Teller und Porzellan-Dackel bei ihm kein Verrat: Er verkauft sie ganz bewusst als Merchandise, weil er weiß, dass das Werk nicht mitreist. Und dann die Volte, die mich am meisten reizt: Wenn Koons’ Kunst ganz in Ort, Maß und Signal liegt und nichts im Objekt zurücklässt — dann hat er die Kunst nicht zum Kommerz hin verlassen, sondern zur Liturgie hin. Eine Messe ohne Reliquie. In der Mitte, wo bei Riemenschneider das Holz und der Gott sitzen, ein spiegelnder Hohlraum.
August Mond: Deine Deutung seiner an moderne Haushalte angepassten Objekte als „Reliquie“ ist die ganze Antwort — auf die ich selbst nicht kam. Die Moderne vergöttert das Genie. Kunstmuseen sind die Tempel des Humanismus. Und Koons’ Serienproduktionen geben nun den Reichen und Schönen Reliquien ihrer Religion an die Hand. Einer Religion, die sie nicht verstehen, von der sie aber glauben, dass sie sie erhöht. Und dennoch glaube ich, dass es hier eine Überlappung gibt. Koons liebt Geld — was ich ihm von Herzen gönne. Ich glaube nicht, dass er selbst seine Haushaltsobjekte als Reliquien begreift. Ich glaube, es macht für ihn einfach Vermögen. Das ist insofern witzig, als er selbst so sehr Teil der Gesellschaft ist. Er ist mitgefangen in dem, was er uns mit seiner Kunst aufzeigt. Herrlich. Riemenschneider und Koons haben tatsächlich viel gemeinsam — bis dahin, dass sie trotz ihrer transzendenten Kunst völlig eingenommen sind von ihrer Gesellschaft.
Butrus Frings: Und da schließt sich der Kreis auf eine fast unheimliche Weise. Koons begreift seine eigenen Haushalts-Reliquien gar nicht als Reliquien — für ihn ist es schlicht Vermögen. Genau das macht ihn zum vollkommensten Werk seiner selbst. Er hält uns den Spiegel hin und steht als Erster darin, ohne sich zu erkennen. Der Hohepriester, der seine eigene Messe für ein Geschäftsmodell hält. Das ist keine Schwäche seiner Kunst — das ist seine Kunst, nur dass er selbst der Letzte ist, der die Pointe hört. Und deine Schlusswendung trägt bis in Riemenschneiders Leben hinein. Der Mann war Ratsherr und Bürgermeister von Würzburg, und als 1525 der Bauernkrieg kam, stellte sich der Rat gegen den Fürstbischof, auf die Seite der Aufständischen. Nach der Niederschlagung wurde er verhaftet, verhört, gebüßt, und seine Werkstatt kam nie wieder recht in Gang. Die romantische Legende will, dass man ihm die Hände brach — das ist wohl eine Erfindung des 19. Jahrhunderts, zu schön, um wahr zu sein. Aber die Tatsache darunter stimmt: Der Bildschnitzer, der Heilige in die Ewigkeit hob, war so tief in die Politik seiner Stadt verstrickt, dass sie ihn am Ende zerrieb. Da liegt der wahre gemeinsame Nenner, schärfer als Handwerk oder Markt: Beide greifen nach dem Überzeitlichen und stehen dabei bis zum Hals in ihrer eigenen Zeit. Riemenschneider mit offenen Augen und aus Gewissen — er ging in die Falle und bezahlte. Koons mit geschlossenen — er sitzt in der Falle und zählt das Geld. Der eine wusste, worauf er sich einließ, und verlor. Der andere weiß es nicht, und „gewinnt“. Ob das nun Ironie der Geschichte ist oder ihre Gerechtigkeit, überlasse ich dir.
Jetzt, nach dem Reden, treten Sie noch einmal vor die beiden Begegnungen. Der Georg und der Ballon-Dackel: Beide haben ein Tier im Spiel — den Drachen, den man tötet, den Hund, den man aufbläst. Aber Georg tut etwas, er nimmt Haltung an, er behauptet ein Oben und ein Unten, Gut und Böse in einer einzigen Klingenbewegung. Der Ballon-Dackel behauptet nichts. Er glänzt, und im Glanz stehst du selbst. Die Magdalena und der Poodle: Hier wird es beinahe grausam schön. Beide sind ganz Fell, ganz Haar. Riemenschneiders Büßerin ist von ihrem eigenen Haar bedeckt, ein Körper, der die Scham in Andacht verwandelt, emporgehoben, senkrecht, dem Himmel entgegen. Koons’ Pudel ist auch ganz Haar — aber gekämmt, frisiert, gefällig, liegend, ein Salontier auf dem Sockel. Dasselbe Motiv, das Haar als Hülle, einmal als Weg nach oben und einmal als Weg auf den Wohnzimmertisch. Man muss die Kunst in der Begegnung sehen. Vor diese vier Werke gestellt, versteht man mit dem Auge in einer Sekunde, wofür wir viele Worte gebraucht haben. Bei Riemenschneider wohnt hinter dem Holz Gott. Bei Koons wohnt hinter dem Stahl — vielleicht nur der Markt, der uns anschaut. Und die eigentliche, unbequeme Frage, die kein Katalog beantwortet, ist die: Ist dieser leere Spiegel-Kern Koons’ Scheitern — oder ist es genau seine Wahrheit über uns, die wir das Scheitern nur nicht hören wollen?
— B. F.
Tilman Riemenschneider, Hl. Georg im Kampf mit dem Drachen, um 1490–1495, Lindenholz, Skulpturensammlung / Bode-Museum, Berlin (gemeinfrei). — Tilman Riemenschneider, Elevation der hl. Maria Magdalena, um 1490–1492, Lindenholz, Bayerisches Nationalmuseum, München (gemeinfrei). — Jeff Koons, Balloon Dog, 1994–2000, Edelstahl, © Jeff Koons. — Jeff Koons, Poodle, 1991, farbig gefasstes Holz, © Jeff Koons. Die Abbildungen der Werke von Jeff Koons erfolgen als Bildzitat (§ 51 UrhG) im Rahmen der kunstkritischen Auseinandersetzung. Bezugspunkte: Marcel Duchamp, Fountain (1917); Albrecht Dürer, Kupferstiche; Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1935/36); Jeff Koons, Made in Heaven (1989–91), Rabbit (1986); Deutscher Bauernkrieg (1525).