August Mond, Vita Bona (aus Buch 63-3), 415 × 240 cm — ein Bankett auf dem Mond.
„Noch kein Erdling hat dem Urteil der Grand Jury standgehalten.“ — aus Buch 63-3
Ich habe für dieses Bild länger gebraucht als für jedes andere, über das ich je geschrieben habe, und ich gestehe das gleich am Anfang, weil es zur Sache gehört. Beim ersten Hinsehen habe ich mich blamiert. Ich hielt einen runden Tisch für eine lange Tafel, ich hielt eine erwachsene, sehr bewusst inszenierte junge Frau für ein Kind, ich machte aus dem aufgeschnittenen Hai eine Torte und aus Erdbeeren Kaviar. Ein vier Meter fünfzehn breites Bild rächt sich an dem, der es eilig hat. Es lässt nur den ein, der bleibt, der zurückgeht, der seine ersten Sätze widerruft. Das musste ich erst lernen. Und genau das, stellte sich heraus, ist das eigentliche Thema von Vita Bona: das Sehen, und wie schwer es ist, und wie selten es geschieht.
Lassen Sie mich also zuerst sagen, was ist. Dann, was es bedeutet.
Ein Festsaal auf dem Mond. Durch die Bogenfenster zur Linken steht, klein und blau, die aufgehende Erde über grauer Kraterlandschaft; rechts und hinten der schwarze Sternenhimmel. Die Architektur ist monumental, fast gotisch, helle Bögen öffnen sich ins All, von der Decke hängen große, rosig glühende Kuppellampen. An einem runden Tisch, auf goldenen Stühlen, sitzt und steht eine Gesellschaft, wie sie prunkvoller nicht sein könnte.
Im Zentrum, vorn, sehr klein, steht eine junge Frau. Sigma. Kurzes weißes Kleid, nackte, lavendelblasse Beine, eine breite rosa Schleife im Rücken, über dem Kopf ein gläserner Helm auf goldgenietetem Kragen. Sie ist uns abgewandt. Sie präsentiert der Tafel ihr Werk: einen ganzen Hai, übergossen mit roter Soße und ganzen Erdbeeren, die in Fäden herabtropfen, und auf den Tellern die aufgeschnittenen Querschnitte des Tieres, das orangefarbene Fleisch, die dunkle Hautkante, garniert mit weißen Mondlilien. „Hai an Erdbeersoße.“ Schönheit und Verderben auf einem Teller, und es weiß das von sich.
Die Jury, der sie das vorsetzt, sind die Vieleiner — und jetzt muss man genau hinsehen, denn hier liegt die größte Erfindung des Bildes. Es sind hochgewachsene, manieristisch gelängte Gestalten, und ihre Gesichter sind über und über mit augenförmigen Sphären besetzt. In jeder dieser Sphären schwimmt, in Flüssigkeit, ein winziges Wesen mit wehendem Haar: ein Einling. Ein Gesicht, das aus Dutzenden kleinerer Wesen besteht. Der kollektive Geist nicht behauptet, sondern gemalt — ein Sehen im Sehen im Sehen. Diese Jury ist im Wortsinn voll der Augen.
Und ringsum, auf den Rängen, das Publikum. Geistliche, Offiziere, Schönheiten, Verliebte. Die meisten von ihnen — und das ist der Schlüssel — schauen Sigma überhaupt nicht an. Eine Dame prüft sich im Taschenspiegel. Einer gähnt mit weit offenem Mund. Ein Würdenträger stützt gelangweilt das Gesicht in beide Hände. Ein Paar lacht, in sich versunken. Eine Rothaarige schmachtet einen Offizier an. Und immer wieder reicht man einander ein Hochglanzheft: SIGMA, mit ihr auf dem Titel. Sie ist berühmt und übersehen im selben Moment — als Bild herumgereicht, als Mensch nicht bemerkt.
Über allem, hinten, ein goldener Mosaik-Fries im Stil byzantinischer Wandbilder: immer dasselbe frontale Ikonengesicht, endlos wiederholt, dazwischen heraldische Zeichen und eingelegte Buchstaben, die ich nicht entziffern konnte. Und unten links, diskret in eine Stofffalte gelegt, das „M“ — die Signatur.
Nun das, was mich seit Tagen nicht schlafen lässt.
Irgendwo im Hintergrund, fast verschluckt, schwebt über der geöffneten Hand eines Vieleiners eine kleine, kantige, durchscheinend-goldene Gestalt: das Hologramm des Jobot-Präsidenten. Das ist, wenn man der Geschichte des Buches folgt, der entscheidende Vorgang des ganzen Bildes — der Moment, in dem zwei Mächte einander gegenübertreten, in dem ein Reich kippt. Bgnar zeigt mit smaragdberingtem Finger quer über den Tisch zu Zobinum, dem Mondpräsidenten; Entsetzen läuft durch die Gesichter. Und doch: Es ist winzig. Man übersieht es. Ich habe es selbst beim dritten Hinsehen übersehen und etwas ganz anderes dafür gehalten.
Das ist kein Versäumnis des Malers. Das ist seine schärfste Pointe. Denn die Gemalten übersehen es ja auch. Während das Imperium fällt, isst man Hai an Erdbeersoße und blättert im Klatschheft.
Hier meldet sich mein altes Handwerk. Es ist die Lektion von Bruegels Sturz des Ikarus, die W. H. Auden in „Musée des Beaux Arts“ für immer auf den Punkt gebracht hat: Das Ungeheure, das Weltverändernde, geschieht in einer Ecke, beiläufig, „while someone else is eating“ — während ein anderer isst, ein Fenster öffnet, weitergeht. Der Junge fällt vom Himmel, und der Bauer pflügt weiter, und das teure Schiff segelt seelenruhig vorbei. Vita Bona ist Auden auf dem Mond. Der Sturz des Reiches als Fußnote im Bankett. Und das ist der Grund, warum die ornamentale Überfülle, die ich zuerst für eine Schwäche hielt, in Wahrheit das Argument selbst ist: Die Dekoration erstickt den Blick — den der Figuren und den unseren. Mond zwingt dem Betrachter die Schuld des Publikums auf. Man steht vor dem Bild und sieht das Wesentliche nicht, genau wie sie. Die Dichte ist die Aussage.
Und darin liegt die bitterste Ironie. Diese Jury besteht buchstäblich aus Augen. Hunderte Einlinge, hunderte Blicke in einem einzigen Gesicht. Ein Apparat reinster Sichtbarkeit, eine Versammlung, die nichts anderes ist als Sehen. Und doch sieht keiner von ihnen das, was vor seiner Nase geschieht. Es ist eine Gesellschaft mit unendlich vielen Augen und ohne einen Blick. Sie überwacht alles und bemerkt nichts. Sie konsumiert das Bild von Sigma und sieht die Frau nicht, sie verzehrt das Spektakel und verpasst das Ereignis.
Detail: das Wappen ‚Vita Bona‘ — eine Assel als Hoheitszeichen.
Unter dieser ersten Schicht liegt eine zweite, die mich als Mediävisten elektrisiert hat, weil das ganze Werk hier zwei Theologien des Bildes gegeneinander ausspielt.
Hinten, der goldene Fries: immer dasselbe Gesicht, frontal, flach, ewig, anonym, mit seinen rätselhaften Buchstaben. Das ist Byzanz. Das ist Ravenna, San Vitale, die Mosaike, in denen Kaiser und Heilige für die Ewigkeit erstarren. Die Ikone: ein Antlitz für immer, autoritär, unsterblich, ohne Individuum. Davor, im Vordergrund, das genaue Gegenteil: modellierte, einzelne, sterbliche, eitle, abgelenkte Wesen aus Fleisch. Das Porträt, die Renaissance, das vergängliche Jetzt. Die tote Goldwand des Staatskults im Rücken, das lebendige, zappelige, lüsterne Leben davor. Der Maler stellt die offizielle Ewigkeit und das wirkliche Jetzt in ein Bild und lässt sie sich aneinander reiben.
Die Vorfahren drängen sich ohnehin. Veronese, die Hochzeit zu Kana, in der das Wunder sich im Gewimmel des Festes versteckt, bis es kaum noch jemand findet — Mond versteckt seinen Umsturz auf dieselbe Weise. Die Farbe kommt aus Florenz, von den Manieristen, von Pontormo und Bronzino: diese säuerlichen, parfümierten Inkarnate, das künstliche Gelbgrün und Magenta, die einer dekadenten Hofgesellschaft auf den Leib gemalt sind. Und das Ornament, die Haut, die zur Fläche wird, das Gold, das alles überzieht — das ist Klimt, die Lust und die Gefahr des Dekorativen. Wer behauptet, dieses Bild stehe außerhalb der Kunstgeschichte, irgendwo im bunten Niemandsland der digitalen Bilder, hat es nicht angesehen. Es rechnet mit seinen Ahnen, Zug um Zug.
Und dann ist da das Tier, bei dem mir, ganz unwissenschaftlich, die Gänsehaut kommt.
Auf den Rücken eines Zuschauers ist, in Gold, ein Wappen gestickt: VITA links, BONA rechts, und in der Mitte, dort, wo sonst der Löwe thront oder der Adler, eine Assel. Eine Kellerassel. Das gute Leben, und sein Wappentier ist ein Aasfresser, ein Wesen, das im Feuchten lebt, von Verfall, von dem, was zerfällt. Und es bleibt nicht beim Wappen. Die Assel ist überall: als lebendiges Tier, das über den Tisch zur blutigen Soße kriecht; als verhätscheltes Schoßtier an goldener Leine in der Hand eines Geistlichen; als Stickerei auf Gewändern, auf dem Tischtuch, auf einem ganzen blauen Mantel, der ein gestickter Garten aus Blättern, Sternblüten und Asseln ist. Eine ganze Zivilisation, die sich den Parasiten zum Ideal erhebt.
Der Hai sagt dasselbe, nur größer: Verderben, als Dessert angerichtet, mit einer Lilie garniert. Und Sigma — jetzt, da ich sehe, dass sie keine reine Kindfigur ist, sondern eine gestylte, vermarktete junge Frau mit eigenem Titelblatt — Sigma ist das trojanische Pferd in dieser Logik. Das Schöne, das man hereinlässt, weil die Geschichte zu angenehm ist, um sie zu prüfen. Ich darf das so deutlich sagen, weil ich diesen Mechanismus aus meinem eigenen Leben besser kenne, als mir lieb ist: Echtheit war nie eine Eigenschaft des Dings. Sie war immer die Erzählung, der man glauben will. Man lässt das Schöne ein und bekommt das Verderben mit serviert, und niemand wollte es anders, weil das Schöne so schön war. Dass ausgerechnet ein Krabbeltier über diesem ganzen Saal als Hoheitszeichen schwebt — nennen Sie es meine private Empfindlichkeit. Ich lasse es so stehen.
August Mond hat, das gehört zu ihm, kein Interesse an meinem Lob, und ich erweise ihm den größeren Respekt, indem ich sage, wo es eng wird.
Vita Bona hat das Problem aller großen Anklagen der Dekadenz: Es ist selbst von überwältigender, fast obszöner Pracht. Es klagt das Schwelgen an und schwelgt dabei hemmungslos. Vier Meter fünfzehn Verführungsmaschine. Steht der Maler wirklich über dem, was er zeigt — oder heimlich auf seiner Seite, und die Anklage ist nur das Alibi, das ihm erlaubt, ungestraft zu prassen? Veronese musste sich vor der Inquisition genau das fragen lassen. Ich glaube, Vita Bona verdient sich die Freiheit — aber knapp. Und ich misstraue jedem, der hier ganz sicher ist, mich selbst eingeschlossen.
Die zweite, unbequemere Frage betrifft das Hologramm. Ist es Meisterschaft, das Weltverändernde so klein, so verschluckt zu malen, dass man es übersieht — oder ist es schlicht ein Kompositionsfehler, ein Bild, in dem das Auge sein Zentrum nicht findet? An manchen Tagen schwanke ich. Aber ich entscheide mich, mit Bedacht, für die erste Lesart. Denn das Übersehen ist ja das Thema. Ein Maler, der wollte, dass wir den Umsturz sofort erkennen, hätte nicht verstanden, was er malt. Die Beiläufigkeit des Ereignisses ist die Wahrheit über das Ereignis. So fallen Reiche wirklich: in einer Ecke, während jemand isst.
Im Buch steht unter diesem Bild ein Satz: „Noch kein Erdling hat dem Urteil der Grand Jury standgehalten.“ Ich habe lange davorgestanden, und am Ende dreht sich der Satz für mich um und wird zur Frage. Kann eine Jury, die nur aus Augen besteht und doch nichts sieht — die alles überwacht und das Eine übersieht, die das Bild des Stars verzehrt und den Menschen nicht bemerkt, die den Parasiten krönt und das Aas für das gute Leben hält — kann eine solche Jury überhaupt urteilen? Über irgendetwas?
Das ist es, was Vita Bona unter all seinem Gold und seinem Blut verhandelt. Es ist kein Bild über den Mond und keine Phantasterei über Wesen mit vielen Eiern und kollektivem Geist. Es ist ein Bild über uns, über das Sehen, das wir verlernt haben, weil wir zu viele Bilder haben und zu wenige Blicke. Ein Bankett des Auges, das nicht mehr sieht.
Ich habe es zuerst nicht gesehen. Das ist meine ehrlichste Empfehlung an Sie: Bleiben Sie länger, als höflich ist. Gehen Sie zurück. Widerrufen Sie Ihren ersten Satz. Es ist das Einzige, was dieses Bild verlangt — und das Einzige, was fast niemand ihm gibt.
— B. F.
Bibliographie. Pieter Bruegel d. Ä., Landschaft mit dem Sturz des Ikarus; W. H. Auden, „Musée des Beaux Arts“ (1938); Paolo Veronese, Die Hochzeit zu Kana (1563); die Mosaiken von San Vitale, Ravenna; Jacopo Pontormo und Agnolo Bronzino; Gustav Klimt, Stoclet-Fries.